Dieuwertje Mertens
Dit is een bewerking van een lezing die Dieuwertje Mertens in opdracht van Amsterdam UMC gaf tijdens De Anatomische Les 2024 in het Concertgebouw in Amsterdam. Het thema van het programma was obesitas.
‘Winnie de Poeh is niet dik,’ corrigeert een collega-criticus me. We drinken koffie in het Allard Pierson Museum en bespreken welke zwaarlijvige personages we kennen uit de literatuur, te beginnen bij de jeugdliteratuur. Wat hij zegt klinkt logisch: een beer slaat immers vet op voor tijdens zijn winterslaap. Maar strookt dat ook met de perceptie van zijn schepper A.A. Milne, en met die van de lezer?
Als ik thuis ben zoek ik in de boekenkast van mijn dochter het boek over Winnie de Poeh. Aan het woord is een alwetende verteller die de verwikkelingen van Poeh en zijn entourage beschrijft. De beer is op bezoek bij Konijn waar hij zo veel melk drinkt en honing eet dat hij klem komt te zitten als hij het hol weer wil verlaten.
Na een week, waarin Poeh zich ‘dunner en dunner’ voelt worden, pakt zijn vriend Christoffer Robin Poeh bij zijn voorpoten beet en wordt op zijn beurt weer door Konijn en alle andere dieren in het bos beetgepakt. Met zijn allen trekken ze Poeh uit het hol: ‘Floep!’ zegt het lijf van de beer ‘als de kurk die uit een fles getrokken wordt,’ schrijft Milne.
Het is niet het enige avontuur waarin Poeh klem komt te zitten en wordt gestraft voor zijn liefde voor honing, maar het mag de pret niet drukken. In de Disney-tekenfilm zoekt hij door de keukenkastjes en zingt hij: ‘I am short and fat and proud of that.’ De beer is trots op zijn postuur en de jonge lezer of filmkijker kan hartelijk lachen om zijn onmatigheid en leert dat te veel eten tot problemen leidt.
Ook Casper Slok uit het satirische kinderboek Sjakie en de Chocoladefabriek (1964) van Roald Dahl is de vleesgeworden vraatzucht. Omdat hij zo veel chocoladerepen per dag eet, is hij de eerste die een Gouden Toegangskaart voor Willie Wonka’s Chocoladefabriek vindt. Tijdens de rondleiding door de fabriek wil hij uit de chocoladerivier drinken, ook al wordt hem dat nadrukkelijk verboden door Willie Wonka. Hij luistert niet en valt in de rivier, waarna hij in een nauwe pijp wordt opgezogen.
Als Casper eruit komt is zijn postuur geslonken. Hij heeft zijn lesje geleerd en is zijn overgewicht kwijt. Eind goed, al goed, zou je kunnen zeggen. Maar wat denkt Casper er zelf eigenlijk van? Was hij ongelukkig met zijn postuur? Is hij blij met zijn nieuwe lichaam? Wat zegt deze fysieke transformatie over zijn persoon?
Winnie de Poeh (1921) en Sjakie en de Chocoladefabriek zijn eversellers onder de kinderboeken die al generaties meegaan. De auteurs tonen weinig mededogen met hun zwaarlijvige personages. Sterker nog: ze staan symbool voor de zonden van onmatigheid, hebzucht en luiheid. In de westerse samenleving wordt overgewicht vaak gezien als het resultaat van slechte levenskeuzes.
Sinds een jaar of tien is er ook een hele zwik zogenaamde ‘bodypositive’ kinderboeken, zoals het prentenboek Abigail the Whale (2016) van de Italiaanse Davide Cali. Abigail vindt zwemles niet leuk omdat de kinderen haar uitlachen als ze in het zwembad springt en grote golven maakt. Haar zwemleraar moedigt haar aan. Hij zegt: ‘We zijn wat we denken dat we zijn. Als je goed wil zwemmen, moet je licht denken. Dus als je je licht wil voelen, moet je licht denken.’ Gewicht zit vooral tussen onze oren, is Cali’s boodschap. Laat dat nou net de plek zijn waar alle ellende zich ophoopt.
‘We zitten allemaal vast in ons lichaam,’ schrijft Olivia Laing in Ieder een lichaam (2021). Dat wil zeggen: ‘We zitten vast in een raster van tegenstrijdige opvattingen over waar die lichamen voor staan, wat ze kunnen en wat ze wel of niet mogen. We zijn niet alleen een individu, hongerig of sterfelijk, we representeren ook iets, onderworpen aan verwachtingen, eisen, verboden en straffen die wijd uiteenlopen al naar gelang het soort lichaam dat we bewonen.’ Hebben we zelf iets te zeggen over hoe we worden gelezen?
‘Wat wil je uitstralen?’ vraagt de fotograaf, die bij me thuis is langsgekomen voor een auteursportret. ‘Onverschrokkenheid,’ antwoord ik, terwijl ik mijn rug recht. Ik zie het stof in het helwitte licht van de vroege voorjaarszon door de kamer dwarrelen. ‘Denk maar aan iets wat je boos maakt,’ zegt ze, terwijl ze het statief iets verplaatst. Ik kijk naar de lens en kruip erdoorheen, zie mezelf zitten met angstige ogen en onrustige handen. ‘Beweeg maar een beetje,’ zegt de fotograaf. Ik verplaats mijn hand naar mijn hoofd. Mijn kaak is bevroren. Ze neemt de ene na de andere foto tot ze plots besluit dat het genoeg is. ‘Ik heb je,’ zegt ze. Ze komt achter haar camera vandaan en schroeft de lens los.
Een paar weken later stuurt ze me de foto’s. Ik schrik. Wie is die bleke, doorschijnende vrouw met die natte ogen en dat vertwijfelde handje bij haar kin? Is dit haar manier om ‘onverschrokkenheid’ uit te stralen? Is dat eigenlijk wel een pose? Of moet het van binnenuit komen? Voor wie wil ze dat zijn? Wat probeert ze te maskeren? Opnieuw gaan de woorden van de fotograaf door mijn hoofd. ‘Ik heb je.’ Ben ik dit? Of is dit haar interpretatie
van mij?
Nee, dit is onverschrokkenheid, denk ik als ik door een monografie van de Oostenrijks-Amerikaanse fotograaf Lisette Model blader. Mijn blik blijft hangen bij Coney Island Bather (ca.1939-1941). Een zwaarlijvige vrouw in een zwart badpak staat wijdbeens in de branding. Met haar handen steunt ze op haar stevige bovenbenen. Haar gezicht wordt opgelicht door haar lach. Haar hele voorkomen straalt plezier uit. Kom maar op, zeggen haar ogen. Kom maar op, zegt haar lichaam. Tegen wie? Tegen een onbekende ander die buiten beeld is gebleven.
Coney Island Bather werd een van de bekendste foto’s van Model, die het liefst mensen met afwijkende lichamen fotografeerde, afwijkend van het hare en afwijkend van de norm. Zelf was ze een kleine onopvallende vrouw.
Wat heeft ze vastgelegd met Coney Island Bather? De eerste impressie is er een van grote vreugde. Op een andere foto poseert dezelfde vrouw als een pin up model liggend op het zand. Met haar hoofd steunt ze op een hand, terwijl ze begerig omhoogkijkt. Ze lijkt te zeggen: ‘Ik heb geen maat 36, nou en?’ Waar komt dat zinnetje vandaan? Zegt de fotograaf dat? Of het model? Of ik, een slanke witte vrouw uit een andere tijd – meer dan tachtig jaar later – op een ander continent? Ik schrijf het op en overweeg de zin weer te verwijderen, maar ik laat hem toch staan.
Assepoester begint als vieze sloof bij de haard – onzichtbaar, maar dan legt ze het werk neer en trekt ze een mooie jurk aan. ‘Nu ze mooi blijkt, wordt ze gezien, ze hoeft zelf niets anders te doen dan bekeken te worden,’ schrijft Basje Boer in Liggend Naakt (2024). Ons uiterlijk representeert ons innerlijk, is de gedachte: Assepoester is pas zichzelf als ze die mooie baljurk aantrekt. Daarin kan immers haar mooie en zuivere aard schitteren, is wat het sprookje ons vertelt. Wat vertelt dit over haar stiefzussen, die zoveel minder verfijnd zijn? Wat vertelt dit over Coney Island Bather die in haar badpak poseert?
Oblomov uit het gelijknamige boek van Ivan Gontsjarov uit 1859 is een van de bekendste personages uit de Russische literatuur. Hij brengt zijn dagen grotendeels slapend door en weigert actief deel te nemen aan het leven. Oblomovs postuur is een resultaat van zijn passiviteit en die ligt al besloten in zijn aard (het uiterlijk is het innerlijk), zoals Gontsjarov beschrijft: ‘Zijn gehele lichaam was trouwens, te oordelen naar de matte, al te blanke tint van zijn hals, van zijn kleine, mollige handen en zijn weke schouders, te verwijfd voor een man.’ Zie hier hoe het feminiene (zachte en ronde postuur) en het passieve met elkaar worden verenigd.
In de roman Parade (2024) van Rachel Cusk beziet filmmaker G zijn moeders zwaarlijvigheid als een vorm van kritiek. Hij vertelt: ‘Ze was vele malen zwanger geweest, en haar gezondheid was gestaag achteruitgegaan door overgewicht en een grotendeels zittend leven. Ze leek ongezondheid te willen en te verwelkomen: misschien was het een manier om de aandacht te vestigen op het strijdtoneel dat haar lichaam was. Haar ontzettend dominante persoonlijkheid ging als het ware gekleed in een omhulsel dat haar uiteindelijke machteloosheid verkondigde.’
Cusk concludeert: ‘Die lijvigheid was een soort eindresultaat van alle dingen die haar lichaam tijdens haar leven waren aangedaan, door haarzelf en door anderen. Onherroepelijk verloor ze met ieder jaar dat verstreek verder haar vorm. Haar vormeloosheid groeide uit tot een verzet tegen het idee van vorm zelf en tegen conformisme.’
De hoogdravende theorie die Cusk loslaat op het lichaam van de moeder is interessant, maar doet ook gekunsteld aan: is dit geen mooi bedenksel van een slanke schrijver die zich enigszins verlustigt aan het beschrijven van een zwaarlijvige vrouw? Ze maakt van haar een luie beeldhouwer die de klomp klei die haar lichaam was geworden weigerde terug in vorm te kneden. Iedere interpretatie is een herschepping. In haar beschrijving geeft niet alleen het personage, maar ook Cusk zich bloot. Wie over het lichaam van een ander schrijft of leest, neemt per slot van rekening ook haar eigen lichaam mee.
Ik associeer kunstenaarschap vaak met honger. Het schrijvende lichaam is op rantsoen, het vergeet dat het bestaat, is totaal vergeestelijkt. Ik moet denken aan de benige portretten van tbc-lijders Franz Kafka en Albert Camus, de leptosome Virginia Woolf, de magere – want arme – George Orwell en de petieterige Annie Ernaux. Uren achter elkaar kan ik voorovergebogen of in kleermakerszit met afgeknelde benen verdwijnen in tekst. Ik ben een hoofd zonder lichaam. Een denken zonder ongemak. Tot ik probeer op te staan en mijn been slaapt, of er een zeurderige pijn uit mijn onderrug omhoogtrekt. Daar is het, mijn lichaam. In deze tekst kan ik er niet omheen.
Een Deense uitgever vertelde me over het Deense begrip ‘levermand’, dat ook in het Duits bestaat (der Lebemann). Het betekent zoiets als ‘man van het goede leven’ en het wordt gebruikt voor charmante mannen met een prominent aanwezige buik. Het is de positieve equivalent van de dad bod, waarmee we het buikje van mannen van middelbare leeftijd met jonge kinderen aanduiden. We kennen der Lebemann ook uit de literatuur. Daar wordt hij in eerste instantie niet geassocieerd met overgewicht, maar met eruditie. Denk aan Jeroen Brouwers, Ilja Leonard Pfeijffer of A.F.Th. van der Heijden – géwichtige schrijvers. Voor vrouwen bestaat zo’n gezellig vergoelijkend woord geloof ik niet. Dat komt omdat het perspectief van mannen leidend is geweest, zoals filmwetenschapper Laura Mulvey liet zien.
In 1975 muntte zij het begrip ‘the male gaze’ (de mannelijke blik). Daarmee refereert ze aan de mannelijke, vaak geseksualiseerde blik op vrouwen die ze in films van (mannelijke) makers zag: de camera die langs het lichaam van een vrouw naar beneden glijdt en even blijft hangen bij haar rondingen of zorgt dat deze altijd in focus zijn, in tegenstelling tot het lichaam van de man – de kijker. Het is een blik die vrouwen zichzelf ook hebben toegeëigend als ze naar hun eigen lichaam en dat van andere vrouwen kijken. Zo is er ook een slim gaze – een slanke blik – (en een white gaze en een cis gaze…).
De tragiek is dat ook mensen met overgewicht zich deze slim gaze hebben eigengemaakt. In de kluchtige roman De Martelgang van een dikzak (1922) schrijft de Franse schrijver Henri Béraud, die zelf ook niet de slankste was, op ironische wijze over de naamloze verteller ‘dikzak’. Alles wat hij beleeft staat in het teken van zijn omvang. Hij heeft een enorm zelfbewustzijn en is zo vervuld van zelfhaat en haat voor de ‘mageren’ aan wie hij zijn zelfhaat ontleent, dat het een ongemakkelijk boek is om te lezen.
‘De dikzak is komiek tot in de dood,’ beklaagt hij zich tegen de lezer. ‘Mensen als u, van gemiddeld gewicht, die niet veranderen, u kunt niet weten wat wij ondergaan als we toevallig een vest van twee jaar geleden in de kast vinden (…) want, meneer, het is met de zwaarlijvigheid als met het ouder worden: allebei komen ze zonder te waarschuwen en zo stiekem dat ze er zijn voordat je ’t weet.’ Mede door het vertelperspectief – het zwaarlijvige hoofdpersonage is vaker uitzondering dan regel – werd het boek bij verschijning in 1922 een groot succes. Béraud dwingt de lezer stil te staan bij het ware gewicht van overgewicht: de geïnternaliseerde veroordelende blik van de ander.
In plaats van de afwijking van de norm te veroordelen, kun je die ook vieren en in de spotlights plaatsen, zoals de hedendaagse Argentijnse video- en installatiekunstenaar Mika Rottenberg doet. Ze heeft een voorliefde voor afwijkende lichamen. De personages die ze opvoert in haar filminstallaties zijn bodybuilder, hebben haar dat tot aan de grond komt of lijden aan obesitas. Ze maakte een aantal video-installaties waarin vrouwelijke lichamen onderdeel van complexe en onwaarschijnlijke productieprocessen zijn. Zoals de video Dough (2016) waarin het zwarte plussize model Raqui het deeg dat uit het plafond op een draaitafel terechtkomt, kneedt, rolt en door een gat in de vloer laat lopen, waar een witte vrouw met een benig gelaat het met haar extreem lange vingers tot een sliert trekt en door een volgend gat laat lopen, waar het op een band valt. Een kleine Aziatische vrouw zet daar haar vingers in het deeg.
De lichamen van de vrouwen, die zich in claustrofobische ruimtes bevinden, zijn leidend in het proces. Rottenberg onderstreept zowel de schoonheid als de functionaliteit van de lichamen. De kunstenaar vindt de personages voor haar videowerk online. Ze werkt veelal met mensen die hun afwijkende lichamen hebben gekapitaliseerd, bijvoorbeeld in de fetisj-industrie. Raqui verkoopt haar lichaam op fat-sploitation websites, waar (veelal mannen) haar betalen om haar lichaam te mogen zien. Rottenberg lijkt met al die peepholes en kijkgaten in haar video te willen onderstrepen dat we maar al te graag naar afwijkende lichamen gluren. De toeschouwer wordt een voyeur of hij het nu wil of niet.
Hoe meer een lichaam afwijkt van ons eigen lichaam, hoe beter we willen kijken. Dat gaat ook op voor de verteller van De voyeur (1987) van Alberto Moravia, een witte ‘intellectueel’ die in de ban raakt van de Congolese Pascasie: ‘terwijl haar bovenlijf dat van een normaal gebouwde vrouw is, tekent zich achter haar, gebogen over de vensterbank het onderlijf af van een andere vrouw, veel omvangrijker dan zij.’ De verteller maakt zich zeker schuldig aan exotisme, waarbij de etniciteit van de begluurde vrouw onderdeel van zijn opwinding is. Zelf gebruikt hij de term ‘scopofilie’: ‘De scopofiel bespiedt niet alleen wat verboden is, maar ook wat onbekend is. [Hij] moet het onbekende ontdekken.’ Dat suggereert dat dat ontdekken met een open blik gebeurt: niets is minder waar.
Onze blik is geheel gevormd door de huidige westerse schoonheidsidealen die zo dominant en dwingend zijn dat we bijna blind zijn voor onze eigen vooroordelen, die, soms door toedoen van ons eigen handelen, ineens genadeloos aan de oppervlakte komen te liggen.
De Afro-Amerikaanse Kiki uit Over schoonheid (2015) van Zadie Smith, is getrouwd met Howard, een witte hoogleraar aan een Amerikaanse universiteit. Als hij overspel pleegt met zijn collega Claire, worden de lichamen van Kiki en Claire in een ongemakkelijke vergelijking geplaatst. Kiki confronteert hem: ‘Kon je niemand vinden die nog minder op mij lijkt? Mijn been weegt alleen al meer dan deze vrouw. Je bent getrouwd met een dik, zwart wijf en gaat en er goddomme vandoor met een witte kabouter?’ Hij stamelt dat hij is getrouwd met een slanke zwarte vrouw: ‘Niet dat dat er iets mee te maken heeft.’
Hij rechtvaardigt zijn gedrag dus, omdat zijn vrouw niet aan het ideaal voldoet. De kromme onderliggende moraal van Howard fungeert als spiegel. Hij laat zien hoe diep de afkeer van het (zwarte) zwaarlijvige lichaam is geworteld in de samenleving en daarmee in hem. Omdat Smith ons zowel het perspectief van Kiki als van Howard toont, kan de lezer niet anders dan het onrecht van deze situatie voelen.
Adviseerde de zwemleraar in Abigail the Wale het meisje nog om ‘licht’ te denken, Laymons oma denkt er anders over. Hij schrijft in zijn memoires:
‘Voor we gingen slapen, vroeg ik oma of 218 pond te zwaar was voor een
twaalfjarige.’
‘Waarvoor zou je jezelf überhaupt wegen?’ vroeg ze me.
‘Tweehonderd pond is precies goed, Kie. Het is precies zwaar genoeg.’
‘Zwaar genoeg voor wat?’
‘Zwaar genoeg voor alles waar je zwaar voor moet zijn.’
Wie kijkt? Dat maakt een groot verschil. En: hoeveel liefde zit er in die blik?
‘Ik ben omdat wij zijn,’ luidt het Zuid-Afrikaanse Ubuntu-ideaal. De Zuid-Afrikaanse dichter Antjie Krog heeft het als haar levensmotto omarmd. Als ze dicht is ze wit en vrouw en zwart en man en arm en geprivilegieerd. De ander bestaat niet; zij ís de ander.
De verbeelding is oneindig. Wat let een schrijver om van perspectief te veranderen? Waarom benaderen we Winnie de Poeh als mens en niet als beer? Waarom bekijken we hem van buitenaf en niet van binne
nuit?
‘Wil je me voorlezen uit Winnie de Poeh?’ vraagt mijn dochter. ‘Ja hoor,’ zeg ik en ik sla het boek open: ‘Ik ben Winnie de Poeh, ik ben een beer. Kom, we gaan samen op zoek naar honing. De winter staat al voor de deur.’
Bronnen
De martelgang van de dikzak, Henry Béraud, vertaling en nawoord Willem Frederik Hermans, De Bezige Bij, 1981.
Liggend naakt, Basje Boer, Nijgh & Van Ditmar, 2024.
Abigail the Whale, Davide Cali & Sonja Bougaeva, Owl Kids Incorporated, 2016.
Parade, Rachel Cusk, vertaald door Jetske van der Velden, De Bezige Bij, 2024.
Sjakie en de Chocoladefabriek, Roald Dahl & Quintin Blake, vertaald door Harriet Freezer, Uitgeverij De Fontein, 2016.
Oblomov, Ivan Gontsjarov, vertaald door Wils Huisman, Van Oorschot, 1958.
Ieder een lichaam, Olivia Laing, vertaald door Henny Corver, Atlas Contact, 2021.
Heavy, Kiese Laymon, Bloomsbury Publishing, 2019.
Winnie de Poeh, een uitklapboek, A.A. Milne met illustraties van Ernest H. Shepard, vertaald door Mies Bouhuys, Loeb Uitgevers, 1984.
De Voyeur, Alberto Moravia, vertaald door Frédérique van der Velde, Wereldbibliotheek, 1998.
Over schoonheid, Zadie Smith, vertaald door Monique Eggermont en Kitty Pouwels, Prometheus, 2006.
De citaten uit Abigail the Whale en Heavy zijn door de auteur in het Nederlands vertaald.
Dieuwertje Mertens is schrijver en criticus. Ze schrijft voor onder meer Het Parool, Trouw en Vrij Nederland. Haar debuutroman Moeders. Heiligen verscheen in 2023 bij uitgeverij Querido.
Beeld: Miriam Espacio
Auteursfoto: Bianca Stigter
Komentar